door Ton van Kalmthout
De Haagsche Kunstkring in het kunstverenigingsleven rond 1900
De Haagse Kunstkring, opgericht in 1891, vertegenwoordigt een unieke poging tot samenwerking tussen de kunsten en heeft sinds haar ontstaan een essentiële plek ingenomen in het culturele leven van Den Haag. Maar hoe kwam deze multidisciplinaire vereniging tot stand, en wat maakte haar anders dan de gevestigde namen zoals Pulchri Studio en Oefening Kweekt Kennis?
In dit artikel neemt Ton van Kalmthout ons mee naar het kunstleven rond 1900, een tijd waarin traditionele verenigingen moeite hadden aansluiting te vinden bij een nieuwe generatie kunstenaars. Met historische diepgang en levendige details schetst hij hoe de Haagse Kunstkring haar stempel drukte op de artistieke gemeenschap, als een vereniging die niet alleen ruimte gaf aan vrijheid van expressie, maar ook verschillende kunstvormen samenbracht en kunstliefhebbers betrok bij vernieuwende ideeën.
Dit verhaal laat zien hoe de Haagse Kunstkring uitgroeide tot een platform voor nieuwe kunst én een ontmoetingsplek waar samenwerking en inspiratie de boventoon voerden, in een tijdperk van grote veranderingen in het artistieke milieu.
Van Kalmthout, ‘Een gezellige en nuttige vereniging’
Ton van Kalmthout
Een gezellige en nuttige vereniging
De Haagsche Kunstkring in het kunstverenigingsleven rond 1900 (1)
Inleiding
In juni 1891 verschijnt in het aan kunst en letteren gewijde weekblad De Portefeuille een redactioneel artikel over «Het vereenigingsleven onder kunstenaars». Daarin wordt vastgesteld, dat herhaalde pogingen tevergeefs zijn geweest, om in Amsterdam het verenigingsleven – dit «kind der negentiende eeuw» – weer onder kunstenaars te doen opbloeien. Eén van de weinige genootschappen, zegt De Portefeuille, die zich staande wist te houden, is het van 1839 daterende Arti et Amicitiae, zij het dat daar de kunst en de vriendschap «krijgertje spelen als de wieken van den molen» en dat zij «haar saploos bestaan rekte door een grooten spaarpot, waarover een clubje oude heeren de wacht houdt, terwijl de jongeren hen van tijd tot tijd een bezoek brengen, zooals een neef dat verplicht is aan een erfoom».
Dat vooral jongere kunstenaars zich niet meer thuisvoelen in de bestaande genootschappen, is volgens het weekblad niet alleen te wijten aan de deftigheid en de overmaat aan ceremonieel van sommige verenigingen. Er gaapt ook een kloof tussen beroemdheden en mindere goden, wat afbreuk doet aan een genoeglijke omgang. En bovendien zijn er, meent De Portefeuille, verschillen in levensopvatting en artistieke overtuiging, die de jongeren ervan weerhouden hebben om toe te treden.
In dat opzicht is een groot gemis dat de oude organisaties onvoldoende gestalte geven aan de onderlinge verbondenheid van de verschillende kunsten. Waar het aan ontbreekt, zo stelt het tijdschrift, is een «tempel aan de muzen gewijd waarin zoowel de schilder als de toonkunstenaar, de schrijver als de tooneelspeler tabernakelen zouden kunnen bouwen». En die tempel ontbreekt, «omdat de een voor de ander geen enkelen steen daarvoor wil aandragen, zonder dat die steen met zijn naam gemerkt wordt en ieder zijn heilig huisje met zich draagt». Toch ziet De Portefeuille wel degelijk mogelijkheden voor hernieuwd genootschapsleven. Er zijn in ieder geval genoeg kunstenaars die «een bolwerk zouden kunnen oprichten ter verdediging van de heilige rechten van het schoone, tegenover de onartistieke massa», terwijl het feit dat er steeds opnieuw kunstverenigingen opgericht worden al wijst op een zekere behoefte. (2)
De opkomst en bloei van de invloedrijke Haagse verenigingen Oefening Kweekt Kennis (1834) en Pulchri Studio (1847) in de zestiger en zeventiger jaren van de negentiende eeuw konden blijkbaar niet ongedaan maken dat het genootschapsleven in het algemeen wegkwijnde en nieuwe impulse nodig had. Pas na 1880 schijnt het die impulsen inderdaad te hebben gekregen. En het ziet ernaar uit dat een bijzondere groep verenigingen, zoals De Portefeuille voorstond, een speciaal aandeel in die opleving heeft gehad. Deze genootschappen waren vaak samengesteld uit een sociëteit en afzonderlijke afdelingen voor de takken van kunst die zij vertegenwoordigden. Voornaamste doel was om liefhebbers en beoefenaars van die uiteenlopende disciplines samen te brengen. Daartoe werden zowel tentoonstellingen en kunstbeschouwingen georganiseerd als concerten, toneelvoorstellingen, voordrachten en lezingen. En zo mogelijk stelde men een leestafel en een bibliotheek samen, al dan niet in een eigen sociëteitsruimte, waar de vanouds bekende «gezellige bijeenkomsten» gehouden werden.
De oprichters van deze nieuwe genootschappen maakten bij de naamgeving veelal gebruik van de aanduiding «kunstkring», een directe ontlening aan het Franse «cercle artistique et littéraire», zoalsverschillende verenigingen in België en Frankrijk al heetten. De Cercle Artistique d’ Anvers wordt in het aangehaalde Portefeuille-artikel zelfs wel als model voor de Kunstkring van Den Haag aangewezen.(3)
Met zo’n naam onderscheidde men zich in Nederland van instanties, waar een vorige generatie geacht werd een stoffige eerbiedwaardigheid op te houden. Vanaf de tachtiger jaren stond de naam «kunstkring», in de woorden van de schilder A.G.A. van Rappard, secretaris van de Utrechtsche Kunstkring (1883), voor «een gezellige, ongedwongen Kring, waarin de Kunst besproken, beoefend en bevorderd wordt».(4)
Vooral na 1910 lijkt de multidisciplinaire connotatie van de term weer wat te verbleken. Ik denk bijvoorbeeld aan de gerenommeerde schildersgroep die vanaf dat jaar, onder andere in Amsterdam, optrad als de Moderne Kunstkring. Waar in het vervolg van mijn verhaal over kunstkringen gesproken wordt, heb ik evenwel het oog op genootschappen die zich nadrukkelijk toelegden op de onderlinge aansluiting van beeldende kunst, muziek, letterkunde, architectuur en kunstnijverheid. Daarbij werd aan geen van deze kunsten een principieel primaat toegekend. Zo’n genootschap was ook de Haagsche Kunstkring, die niet alleen één van de omvangrijksteen bekendste onder de kunstkringen is geworden, maar de andere bovendien ruimschoots in leeftijd heeft overtroffen. (De in 1893 gestichte Rotterdamsche Kunstkring volgt met 75 jaar.) Hier neemt de Haagse vereniging een centrale plaats in, als voorbeeld van het verschijnsel van de multidisciplinaire kunstkring, waarvan ik eerst de opkomst zal bespreken en de ideeën die eraan ten grondslag lagen. Na een beschrijving van de oprichtingsgeschiedenis van de Haagsche Kunstkring en de artistieke rol die hij in de beginjaren van zijn bestaan heeft gespeeld, zal ik de plaats belichten die dit soort verenigingen heeft ingenomen in het kunstzinnige verenigingsleven rond 1900.
Multidisciplinaire kunstkringen
Het ligt voor de hand om de kunstkringen te zien als genootschappelijke exponenten in deWesteuropese traditie die een harmonieuze eenheid van de kunsten voorzag. Zoals bekend nam het denkbeeld van zo’n synthese, mede in navolging van Richard Wagners idee van het Gesamtkunstwerk, zeer krachtige contouren aan in het laatste kwart van de negentiende eeuw. Met weemoed blikte men terug op geïdealiseerde Middeleeuwen, die in de monumentale conceptie van de kathedraal een harmonisch verband gekend zouden hebben tussen de diverse artistieke disciplines, alvorens zich in de Renaissance de scheiding van die disciplines had voltrokken.
Naast de eenheidsgedachte groeit echter het besef van de onderlinge begrensdheid der kunsten. Niet iedereen was er immers van overtuigd dat de scheiding weer onvermijdelijk werd opgeheven. Marcellus Emants bijvoorbeeld stelt zich in 1876 lijnrecht op tegenover Wagner, als hij na het bijwonen van de Bayreuther Festspiele de hoop uitspreekt «dat de afzonderlijke kunsten zich niet uit overmatige bescheidenheid voor de nieuwe aanmatigende zuster zullen terugtrekken». Want volgens Emants moet de kunst haar toekomst juist zoeken «in een beperking binnen haar grenzen op elk afzonderlijk gebied».(5)
En ook de verspreiders zelf van Wagners werk, zo klaagt Alphons Diepenbrock nog in 1891, «staan buiten gemeenschap met de literatuur en de schilderkunst» van dat ogenblik.(6)
Toch liet Emants zich datzelfde jaar in de Haagsche Kunstkring benoemen tot voorzitter van deafdeling Fraaie Letteren en tot lid van het algemeen bestuur. Die benoeming was vermoedelijk alleen maar mogelijk, omdat een vereniging als deze niet zozeer samensmelting als wel samenwerking van de kunsten beoogde. Aan reflectie (in lezingen bv.) op de eenwording van de kunst ontbrak het meestal en de naam Wagner werd er niet opvallend vaak genoemd. Vandaar dat deze genootschappen eerder multi- dan interdisciplinair genoemd moeten worden: ze hebben hun bestaansrecht veeleer bewezen als podium waarop kunstenaars-leden én genodigden een breed scala van afzonderlijke kunsten en kunstrichtingen konden presenteren.
Hoewel de oprichters van een kunstkring meestal kunstenaars waren, maakten zij uiteindelijk slechts een beperkt deel uit van het ledenbestand. Niet iedere stad kon immers bogen op een kunstenaarscorps zoals dat bijvoorbeeld in Den Haag te vinden was, waar de werkende leden tenminste de krachtige kern van de vereniging vormden. De basis waarop het verenigingsleven met contributies en entreegelden gegrondvest was, werd gevormd door een veel grotere groep van kunstlievende of gewone leden, die tegelijk fungeerde als betrekkelijk vast publiek.
Wat het bereik van een grote kunstkring kon zijn, laat de Rotterdamsche Kunstkring zien, die in 1904 bijvoorbeeld 775 leden telde, waarvan er 45 de status hadden van werkend lid. Een op 10 december van dat jaar gegeven concert onder leiding van Catharina van Rennes werd bijgewoond door 278 leden, die 450 introducés hadden meegebracht. Deze opkomst van in totaal dus 728 toehoorders wordt in de bestuursnotulen representatief genoemd. (7)
Het zijn dan wel aantallen waarvan de meeste zusterverenigingen alleen maar konden dromen, zeker in de jaren dat zij nog geen vertrouwd verschijnsel waren.
Daarmee keer ik terug naar de begintijd, toen in het jaar 1882 de Haarlemsche Kunstnaarskring werd samengesteld als «een bond van letter-, schilder-, toon-, bouw- en andere kundigen». Op dat moment heette hij in Nederland nog «zoowat eenig in zijn soort». Maar een vooruitzien correspondent van De Amsterdammer vraagt zich dan al af of het geen zin zou hebben als «andere plaatsen van eenig gewicht» dit voorbeeld zouden volgen, zodat de Nederlanders zich te zijner tijd «behalve op een ondoordringbaar net van telefonen, nog op een niet minder dicht weefsel vankunstbeschouwing, kunstbeoefening en dito uiting zouden kunnen verheffen».(8)
De Kunstnaarskring zelf was al na een jaar weer ter ziele, maar er lijkt inderdaad bijna zoiets als een netwerk te ontstaan, als het verschijnsel zich de decennia nadien over Nederland en Nederlandsch-Indië verspreidt. In de pers dook het woord «kunstkring-opricht-manie» op – een manie waarmee de schilder Jan Veth de draak stak met een bij de oprichting van een vereniging gebruikelijke aankondiging in het weekblad De Amsterdammer, waarin hij de namen van de obligate prominenten verving door die van kunstenaars van de tweede garnituur:
Eveneens onder eenige reserve melden wij dat te Schiermonnikoog een Kunstkring is opgericht. Reeds zouden mannen als J.D. Huibers, J. Taanman, J.G. Smits en Jan Striening hunne welwillende medewerking hebben toegezegd. (9)
Na de totstandkoming van de Bossche Kunstkring in 1893 heeft zijn secretaris het maar liefst over «het dagelijksch verrijzen» van dergelijke verenigingen.(10)
Totnogtoe heb ik er in het tijdvak 1880-1914 zo’n twintig gevonden in dertien Nederlandse plaatsen en drie in Nederlands-Indië. De verhoogde activiteit in het genootschapsleven is vooral opmerkelijk omdat het inzicht gemeengoed was geworden, dat een kunstenaar juist bij uitstek in afzondering van de samenleving aan zijn kunst moest kunnen werken om de beste artistieke prestatie te leveren. De artiesten, zegt de schrijver Herman Robbers, zijn in de negentiende eeuw «heelemaal een soort van wilde dieren geworden». (11)
In die zin zag de jongere generatie zich voor het dilemma geplaatst om een vereniging te vormen van individualisten. Maar met de idee van de eenheid der kunsten wint aan het eind van de eeuw ook de gemeenschapsgedachte veld. En het is daarin dat er argumenten gevonden worden om de exclusieve positie van de kunstenaar te relativeren. «Zoodra de band drukt», schrijft de auteur P.A.M. Boele van Hensbroek in 1891, doet de persoonlijkheid zich gelden en…. staat alleen, zoo meent ge. Neen; haar eerste werk is om een nieuwen kring te stichten om samen te leven en te werken en zich op nieuw te binden.(12)
Dat die persoonlijkheid nu niet opnieuw bekneld zou raken, daar stond de ruimte borg voor, die het individu binnen de nieuwe kunstkringen kreeg toebedeeld. Het moest de gelegenheid hebben om er in een sfeer van tolerantie en vrijheid afwijkende artistieke opvattingen op na te houden. Ik veronderstel dat het dit – achter de statutaire doelstellingen liggende – vrijheidsideaal is geweest, dat heeft bijgedragen tot een opleving van de genootschappelijkheid na 1880. «Zonder vrijheid geen kunst!» roept Boele van Hensbroek in verband met de Haagsche Kunstkring die, zegt hij, «toch niets anders bedoelt dan de gezellige en nuttige vereeniging van kunstenaars van elke richting, van elke meening».(13)
Met deze liberale instelling was het ook mogelijk om minder bekende kunst aan een breder publiek te presenteren. In Rotterdam, waar het Kring-bestuur er nadrukkelijk naar streefde om datgene te brengen wat men anders zelden te zien of te horen kreeg, was het bijvoorbeeld gewoonte om de musici die daar optraden de helft van een concert te laten vullen met werk van Nederlandse componisten. Het hoeft evenmin verbazing te wekken dat zo’n welwillende houding ruimte bood aan de avantgarde. Hoewel men krachtens het vrijheidsprincipe het artistieke establishment niet tegen zich in het harnas wilde jagen, was het, zeker in de grote steden, toch vooral een jongere generatie die de kunstkringen vertegenwoordigden. En wat aldus de Randstad ten deel viel, had daardoor meer kans om tot het achterland door te dringen, waar een kunstkring als de Vereeniging tot Opwekking van het Kunstleven te Deventer de ook daar sluimerende liefde tot de muzen wakker probeerde te kussen. Want ook de kleinere zusjes, die meestal slechts enkele jaren bestonden, koesterden hooggestemde idealen. Zo hadden degenen die in 1904 in Haarlem een kunstkring oprichtten net zo goed een organisatie voor ogen «van jongere krachten, die, wars van sleur en conventiekunst, vol moed de toekomst ingaan», aldus het eerste jaarverslag, «zonder neer te zitten bij gemakkelijk gewonnen lauweren en zonder in aanbidding te vervallen van erkende plaatselijke autoriteiten».(14)
Deze zelfverzekerde toon ten aanzien van lokale roem tekent het open karakter van dekunstkringen. Want hoewel, zoals uit de naamgeving al viel af te leiden, een kunstkring meestal plaatsgebonden opereerde en de leden grotendeels uit een bepaalde stad afkomstig waren, richtten zij hun aandacht welbewust op de buitenwereld. In de Haagsche Kunstkring was het aanknopen van binnen- en buitenlandse betrekkingen zelfs statutair vereist.(15)
Voorlopig lijkt de conclusie gerechtvaardigd, dat zich een opflakkering van het genootschapsleven heeft voorgedaan tussen 1880 en de Eerste Wereldoorlog, met kunstkringen die veelal gekarakteriseerd kunnen worden als open en vrije genootschappen waar een nieuwe generatie kunstbeoefenaars en – vooral – kunstliefhebbers in aanraking kon komen met onbekende of moderne kunst. Kenmerkende doelstelling daarbij was de onderlinge aansluiting van de verschillende kunsten (al ging alleen de Amsterdamsche Kunstenaarskring uit 1892 in dit streven zo ver dat hij «op het ongebruikelijke uur van middelnacht» samenkwam, opdat acteurs en operazangers beter in de gelegenheid waren om zich aan te sluiten).(16)
De Haagsche Kunstkring
Het oprichten van een kunstkring in Den Haag moet in 1891 een overmoedige onderneming zijn geweest. Hier waren immers al twee van de meest gerenommeerde genootschappen van Nederland gevestigd: het letterkundige Oefening Kweekt Kennis en het schilderkunstige Pulchri Studio. Er is welgesuggereerd dat de initiator van de Kring, de schilder Théophile de Bock, het met name tegen Pulchri wilde opnemen uit persoonlijke rancune jegens zijn voorzitter Hendrik Mesdag. Deze zou De Bock en zijn collega George Breitner onheus behandeld hebben toen zij meewerkten aan Mesdags Panoramavan Scheveningen.(17)
Maar in aanmerking genomen dat dit panorama al in 1881 werd voltooid, kun je ervan uitgaan dat er tien jaar later dringender omstandigheden waren die de tijd rijp maakten voor de Haagsche Kunstkring.
Om te beginnen leefde er destijds een aantal praktische bezwaren tegen Pulchri. Het was moeilijk bereikbaar door zijn afgelegen ligging buiten het centrum van de stad, en men miste er een dagelijks geopende sociëteit en zomerse activiteiten. Met het stijgen van zijn roem was de sfeer er bovendien niet gemoedelijker op geworden. Zoals bekend dankte Pulchri die roem vooral aan de schilders van de Haagse School, die dan ook de toon aangaven in het genootschap. Wie zich te ver buiten de traditie van Barbizon waagde, zag zijn werk op minder in het oog lopende plaatsen geëxposeerd, of, erger nog, op een ezel. Daarmee liepen de wat jongere kunstenaars, pointillistisch en symbolistisch georiënteerd als zij voornamelijk waren, niet alleen alle eer mis, maar ook de grotere verkoopkansen.
Eén en ander leidde tot een hooglopende machtstrijd in Pulchri, die voorlopig gewonnen werd door wat de 23-jarige schilder Johan Thorn Prikker «de oude chappies» noemt, en «het gewone rotte boeltje». Je weet, zo schrijft hij in een brief over de haat en nijd in Pulchri, «wat voor koekebakkers er nu aan het bestuur zijn bijvoorbeeld Willy Martens, Boudewijnse, Openoorth, Konijnenburg, Henkes, Duchattel en zulke vunzen meer, dus je begrijpt dat onze kans op goede plaatsen op de a.s. driejaarlijksche [tentoonstelling in de Academie van Beeldende Kunsten] en kunstbeschouwingen op Pulchri nu voorgoed verkeken is […]».(18)
Deze plaatsingskwestie zou nog jaren spelen in Den Haag, maar was intussen wel koren op de molen van De Bock.
Ongeveer tegelijkertijd rommelde het in Oefening Kweekt Kennis. Ook hier rees het bezwaar dat alleen de oude, realistische garde aan bod kwam, maar vooral werd er oppositie gevoerd tegen de beperkte medezeggenschap van gewone leden ten opzichte van werkende leden, de ondemocratische machtspositie die het bestuur innam, en tegen de soupers die dat bestuur na afloop van de lezingen, op kosten van de leden, voor zichzelf aanrichtte (het zogeheten Servetje). In een ingezonden brief in Het Vaderland doet een anoniem Oefening-lid zelfs een oproep aan zijn medeleden om het niet langer te nemen en dreigt hij met een afscheiding. Het wordt hoog tijd, meent hij, dat die gewone leden eens laten zien, dat zij zich niet langer laten meetroonen in het schuitje,dat op de voorplecht heeft staan de woorden: ouderwetsch en eigendunkelijk. En dan juich ikhet toe, dat men zich wil afscheiden van een genootschap dat zoo wordt bestuurd. […] [Blijft] het bestuur […] doof, dan hoop ik van harte, dat er een voldoend aantal leden moge gevonden worden die meegaan met hen, die een nieuwe Vereeniging willen oprichten met frissche, jonge krachten. (19)
Op 1 mei 1891 was het dan zo ver. In café Riche kwamen er veertien heren samen onder leiding van Théophile de Bock, «met het doel eene vereeniging te stichten, die in hoofdzaak de vrije uiting op elk gebied van kunst zou bevorderen».(20)
Wie er verder deel uitmaakten van dit gezelschap is niet mee helemaal te achterhalen; ik heb zo’n vijfentwintig namen gevonden van mensen die tot die veertien oprichters behoord zouden hebben. Alleen De Bock en de schrijver Theodoor Tromp worden in het eerste jaarverslag als zodanig vermeld.(21)
Het is aannemelijk dat de schilder Edzard Koning ook tot de stichters behoorde. Op zijn atelier waren namelijk de voorbereidende besprekingen gevoerd. En verder ligt het voor de hand dat de eerste bestuursleden bij de oprichting aanwezig waren. Behalve De Bock en Tromp waren dat de schrijver Willem Tengeler, de kunsthandelaar Arnold Hazelhoff Roelfzema en de schilders Daniël Jordens, Pieter de Josselin de Jong en Adolf Lange. Dat zijn er acht in totaal; naar de zes overigen blijft het gissen. Als serieuze kandidaten zijn in de loop der tijden onder anderen Marcellus Emants en Jan Toorop genoemd, die inderdaad leden van het eerste uur genoemd mogen worden. Maar over hun oprichterschap heb ik dus geen zekerheid verkregen.
De vergadering nam de naam van Haagsche Kunstkring aan op voorstel van De Bock, die tot eerste president gekozen werd. Verder besloot men om statuten te laten opstellen en rechtspersoonlijkheid aan te vragen. En tenslotte richtte men in één moeite door de Afdeeling der Beeldende Kunst op. De Afdeeling der Fraaie Letteren zou op 7 december 1891 volgen; de Afdeeling der Toonkunst op 3 maart 1892; en de Afdeeling der Kunstindustrie kwam in mei 1892 tot stand, maar de precieze datum daarvan heb ik niet kunnen achterhalen. Dat geldt ook voor de sociëteit, aanvankelijk de vijfde en laatste afdeling, die waarschijnlijk voor 1 augustus 1891 opgericht werd.
Volgens de eerste statuten moesten deze afdelingen samen het volgende doel nastreven:beoefening van:
1. de Beeldende Kunst;
2. de Fraaie Letteren;
3. de Toonkunst, en
4. de Kunstindustrie,
en in het bijzonder bevordering van, aansluiting bij en samenwerking tusschen de beoefenaren dier verschillende kunsten.
Als de aangewezen middelen om dat doel te bereiken, noemen deze statuten:
Het houden van tentoonstellingen, van lezingen, voordrachten, muziek- en andere uitvoeringen, het bijeenbrengen eener boekerij, het oprichten van een sociëteit voor gezellig verkeer der leden onderling, het aanknoopen van betrekkingen, zoowel binnen als buiten het Rijk en verdere dergelijke middelen.(22)
Dat was een programma dat aansloeg, want het ledental had al na een jaar de respectabele omvangbereikt van zo’n 340 leden. Daarmee was de Kunstkring een gevaarlijke concurrent voor Oefening Kweekt Kennis geworden. Dit genootschap heette weliswaar letterkundig, maar was eigenlijk meer cultuur-historisch georiënteerd en richtte zich dus voor een belangrijk deel op hetzelfde publiek als de Kring. Oefening heeft die concurrentie maar moeilijk kunnen doorstaan en raakte haar toonaangevende positie onder andere aan de Kunstkring kwijt.
Pulchri bleek aanzienlijk beter opgewassen tegen de nieuwe vereniging, al was de rivaliteit erdes te groter door. De concurrentie werd wel zo veel mogelijk met beleefdheden bedekt, maar de verhouding was op zijn zachtst gezegd koel en de één beijverde zich om de ander met exposities of met het verenigingsgebouw naar de kroon te steken. Deze wedloop bereikte in 1898 een hoogtepunt, toen de Kring zijn gehuurde lokalen in de Passage op nummer 2 ingeruild had voor een eigen onderkomen aan de Heerengracht 13, en Pulchri plotseling ook een centraler gelegen gebouw betrok, aan het Lange Voorhout.
Met een spotprent in De Nederlandsche Spectator bracht het Pulchri- en Kring-lid Willem van Konijnenburg deze «Haagsche Kunst-race» in de publiciteit. (23)
Beledigd klom Willy Martens namens Pulchri in de pen voor een ingezonden brief aan de Spectator, waarin hij de concurrerende bedoelingen van Pulchri nog probeert te ontkennen. Waarop de redactie hem in een naschrift antwoordt: «Wijconstateerden slechts een wedloop, die bestaat.»(24)
Maar de schilderkunst was slechts één facet van het genootschappelijke leven in de Kunstkring,dat als geheel misschien beter tot uiting kwam in de sociëteit. Deze werd primair opgezet om de eenheid binnen de vereniging te waarborgen en moest daarnaast het middelpunt worden van het«artistiek ontwikkelde deel der natie».(25)
Zij diende vooral als trefpunt voor kunstliefhebbers en kunstenaars van verschillende disciplines, en was als zodanig de spil waar het verenigingsleven om draaide. Hier werd geconverseerd en vergaderd, gebiljart en gekaart. En wie juist rust zocht, trok zich terug in de leeszaal, waar de bibliothecaris had gezorgd voor de gangbare tijdschriften in het Duits, Engels, Frans, Italiaans en Nederlands. In 1894 lagen er bijvoorbeeld 27 verschillende bladen ter inzage. Men kon er bovendien gebruik maken van de schrijftafel of een boek lenen uit de kleine bibliotheek. Regelmatig belegde de sociëteit gezellige bijeenkomsten waarbij bijvoorbeeld een kleinere muzikale of literaire voordracht of een kunstbeschouwing werd gegeven. Zulke bijeenkomsten werden bovendien gehouden na afloop van een grotere uitvoering. Zo beschrijft de schilder Frans Smissaert een gezellige bijeenkomst na een uitvoering van de afdeling Fraaie Letteren. Daar werd tot diep in de nacht nagefuifd met can-can-muziek op de piano, terwijl iemand een parodie op Faust ten beste gaf, waartoe het dienstmeisje van de Kring zich moest lenen als Gretchen. Behalve door De Bock en Emants werd er een toast uitgebracht door de schilder Tony Offermans die, staande op een stoel die op zijn beurt weer op een tafel stond, tegelijkertijd een glas bier op zijn hoofd liet balanceren, waarbij hij in de ene hand een wandelstok geklemd hield en in de andere een champagnefles met een Goudse pijp erin. Alleen het glas bier kwam naar beneden.(26)
Kunstbeschouwingen, uitvoeringen en lezingen in de sociteit waren bescheidener van opzet en pretentie dan de activiteiten die direct van de vier kunstafdelingen uitgingen. Deze afdelingen organiseerden hun werkzaamheden immers met als doel de presentatie van hun kunst op zich, zonder sociale bijbedoelingen. En dat waren ook de activiteiten waarmee de Kring naar buiten trad.
Als ik in één woord zou moeten samenvatten wat de betekenis is geweest van veel van die activiteiten – en daarmee van het jonge genootschap zelf, dan is dat vernieuwing. Die voltrok zich overigens naast en waarschijnlijk ook dankzij de presentatie van kunst die zijn bestaansrecht al ruimschoots bewezen had. Maar het is – in de woorden van Letteren-voorzitter Marcellus Emants – «toch de bedoeling steeds geweest dat de H.K.K. iets bijzonders zoude geven, iets wat een andere richting niet gaf of kon geven, iets oorspronkelijks dat aantrekt».(27)
Het is wat dat betreft dan ook niet gebleven bij de befaamde Van Gogh-tentoonstelling in mei/juni 1892. (28)
Wie bijvoorbeeld terugkijkt op de concerten van de afdeling Toonkunst, ziet dat ook zij zichgehouden heeft aan haar uitdrukkelijke voornemen om behalve onbekend ouder werk zo veel mogelijkeigentijdse en Nederlandse componisten te laten uitvoeren.(29)
In de afdeling Fraaie Letteren werd tenbehoeve van het toneel in woord en daad geijverd voor een eenvoudigere en stijlvollere uitvoeringspraktijk dan men tot dan toe gewend was. De kleine afdeling Kunstindustrie sloot aan bij de indertijd sterk groeiende belangstelling voor monumentale bouwkunst, toegepaste kunsten en versieringskunst, daarin flink gesteund door Beeldende Kunst.
Op haar beurt besteedde deze afdeling veel aandacht aan de destijds sterk opkomende grafische techniek. En daarnaast probeerde men een bijdrage te leveren aan de opleving van de in het slop geraakte beeldhouwkunst, waartoe het werk van de beeldhouwers vaak bewust op de meest in het oog lopende plaatsen werd geëxposeerd. Zo beoogde de eerste ledententoonstelling van de Kring, gehouden in augustus/september 1891, meteen al te laten zien «hoe ernstig zijn streven was, om alle kunsten zoo veel mogelijk tot haar recht te doen komen, en aan de beeldhouwkunst, tot heden in den lande zoo stiefmoederlijk bedeeld, de eereplaats in te ruimen».(30)
En in al deze afdelingen leefde bijzondere interesse voor zulke moderniteiten als middeleeuwse en oosterse kunst – een belangstelling die een eerste krachtige impuls kreeg met de in augustus/september 1893 gehouden tentoonstelling van Japanse prenten, opgeluisterd met oosterse kunstnijverheid. De expositie was voor een belangrijk deel samengesteld uit de beroemde collectie van de Parijzenaar Samuel Bing, aan wie de tentoonstellingscommissie schreef: «Nous avons l’intention de ranimer l’intérêt pour l’art Japonnais et Chinois».(31)
Helaas moet ik hier volstaan met een samenvattend overzicht, zonder recht te doen aan al dieafzonderlijke kunstenaars en kunstuitingen, die die vernieuwing gestalte gaven.(32)
Maar het moge duidelijk zijn dat de vooruitstrevende houding van de Kunstkring vooral tot uiting komt in depresentatie van nieuwe of herontdekte uitingsvormen en de beoefening van nieuwe of hernieuwde takken van kunst. De neiging van de Kring om zich op onbetreden terrein te begeven, blijkt overigens ook uit zijn pogingen om een bijdrage te leveren aan een verandering van de tentoonstellingspraktijk in hetalgemeen door een sobere, weloverwogen schikking van het geëxposeerde, eventueel temidden van speciale plantendecoraties of toepasselijke gebruiksvoorwerpen. Zo benadrukt De Bocks opvolger, algemeen voorzitter Mr. F.W.J.G. Snijder van Wissenkerke, in zijn openingsrede bij de Internationale Invitatietentoonstelling van juli/augustus 1895 «dat de tegenwoordig-gegeven «Driejaarlijkschen» deden denken aan de zalen van rijk-geworden parvenu’s, die hun salons met goudgelijste schilderijen volpropten, en dat hier op deze expositie slechts twee boven elkaar gevonden werden».(33)
In navolging van de Brusselse kunstenaarsvereniging Les XX verzorgde de Kunstkring ook wel lezingen en muzikale uitvoeringen temidden van het tentoongestelde.
De gelegenheid bij uitstek om de statutaire doelstelling van aansluiting en samenwerking tussen de verschillende kunsten te realiseren, moeten de zogenoemde kunstavonden zijn geweest. Dat waren groots opgezette manifestaties waarvan de primeur in Den Haag werd toegeschreven aan de Kunstkring. De afdeling Fraaie Letteren zorgde dan voor teksten, acteurs en sprekers; Toonkunst leverde composities en uitvoerende musici; en Beeldende Kunst en Kunstindustrie verzorgden de decors, de poppen voor de schimmenspelen (ook beschouwd als één der hautes nouveautés van de Kring), de zaaldecoratie, de programmaboekjes en ontwerpen voor tableaux vivants.
Hoe luisterrijk een kunstavond kon zijn, wordt duidelijk voor wie zich voorstelt dat de organisatoren er soms niet tegenop zagen om een strijkorkest in te huren of een gemengd koor te recruteren dat optrad in speciaal vervaardigde kostuums. Ook schrokken de decorateurs er niet voor terug de zaal tot en met het plafond met textiel te bespannen, en liet men, als het zo te pas kwam, een lantaarn maken waarmee bijvoorbeeld een zonsopgang nagebootst kon worden. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat de Kunstkring noodlijdend dreigde te worden toen de kosten voor de kunstavond van 26 november 1896 het bedrag van f 2000,– naderden. Dat het aantal activiteiten van bescheidener omvang veel groter is geweest dan het aantal kunstavonden zal duidelijk zijn.
Behalve met tentoonstellingen en muziekuitvoeringen timmerde de Kunstkring ook aan de wegmet voordrachten en lezingen over onderwerpen betreffende de letterkunde, de schilderkunst, de8beeldhouwkunst, de kunstnijverheid, de architectuur en de kunst in het algemeen (de eerste jaren, merkwaardig genoeg, niet over muzikale kwesties). Zo was Auguste Vermeylen aanwezig toen Emile Verhaeren op 19 april 1894 een voordracht hield over «Les esthétiques littéraires contemporaines» bij een Toorop-tentoonstelling in april/mei van dat jaar.
Met zulke gasten kreeg de Kring ook onder tijdgenoten de naam bij uitstek open te staan voor wat nieuw was. Toen de dichter Albert Verwey zijn collega Stefan George uitnodigde om in Nederland te komen lezen over moderne Duitse literatuur, antwoordde deze dat hij dan het liefst voor een kunstenaarsgenootschap sprak. «Vin-je ook niet», schreef Verwey daarop aan Lodewijk van Deyssel, «dat dan het eenige de Haagsche Kunstkring is? Die heeft indertijd ook Verhaeren gevraagd.»(34)
Op 28 maart 1896 trad George in het genootschap op. Het was één van de vele gelegenheden waarbij de Haagsche Kunstkring gefungeerd heeft als sluis waardoor buitenlandse kunst in Nederland terecht kwam. Deze functie blijkt ten eerste uit het bestaan van de Kunstkring op zichzelf. Zij sloot aan bij buitenlandse voorbeelden door verschillende takken van kunst tot samenwerking te brengen, hield de vrijheidsgedachte hoog en oriënteerde zich op het buitenland. Op haar beurt diende zij weer als model voor Nederlandse zusterverenigingen en was daarmee één van de media waarlangs het fenomeen van het vrije en multidisciplinaire genootschap naar Nederland kwam.
Ten tweede vormde het genootschap een sluis voor nieuwe ideeën en uitdrukkingsmiddelen uit het buitenland. En met het buitenland bedoel ik dan vooral Frankrijk en het destijds sterk op Frankrijk gerichte België. Al gauw de helft van de lezingen die er in de negentiger jaren in de Kunstkring gehouden zijn, werd bijvoorbeeld uitgesproken door Fransen en Franstalige Belgen. Die sluisfunctie is waarschijnlijk voor een belangrijk deel mogelijk gemaakt door het vrijheidsprincipe. Wie de eerste ledenlijsten doorkijkt, krijgt althans de indruk dat de leden zelf over het algemeen wat behoudender waren ingesteld. Vermoedelijk gingen hun artistieke voorkeuren meer uit naar uitbeelding van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid. Dat stond lijnrecht tegenoverhet pleidooi van een Sar Mérodack Joséphin Peladan, de zich als magier opwerpende, Franse roman-en toneelschrijver die op 12 november 1892 in aanwezigheid van Paul Verlaine een geruchtmakendelezing hield over «L’art et l’amour selon la magie doctrinée des Rose + Croix», waarin hij juist een pleidooi hield voor weergave van een bovenzinnelijke werkelijkheid in de moderne kunst. Dat er desondanks ruimte geschapen werd voor een zo omstreden figuur als deze magiër was alleen maar mogelijk door de tolerantie waarmee andersdenkenden in de Kring bejegend werden. Zo kon binnen één genootschap het nieuwe zich aandienen naast het oude.
Portret door Pieter de Josselin de Jong (1861-1906) van Ed. Risler, bij diens optreden op 3 november 1898. Onder zijn handtekening plaatste deze pianist de uitroep «vive d’Indy!», daarmee verwijzend naarde handtekening van Vincent d’Indy (1851-1931) die de Kunstkring op 17 februari 1893 met ErnestChausson (1855-1899) had bezocht. Op 2 februari 1896 voegde Alexander Skrjabin (1872-1915) er de zijne aan toe.
De handtekeningen van Paul Verlaine (1844-1896) en de romancier Sar Mérodack Joséphin Peladan, Grand Maître de la Rose + Croix du Temple et du Graal (1859-1918), bij hun bezoek op 12 november 1892 in het Gouden Boek van de Haagsche Kunstkring gezet. Volgens het bijschrift van Henricus (pseudoniem van Hendricus Jansen, 1867-1921 waren veel leden getuige van de plaatsing der handtekeningen.
Het kunstverenigingsleven
Als ik tenslotte in ga op de vraag hoe multidisciplinaire genootschappen als de Haagsche Kunstkring zich verhielden tot vroegere en contemporaine vormen van sociabiliteit, dan dient vooropgesteld te worden, dat over het verenigingsleven na 1850 nog betrekkelijk weinig bekend is. Maar inmiddels lijkt wel vast te staan dat halverwege de negentiende eeuw een periode van genootschappelijke malaise inzette, waarin alleen het fenomeen van de rederijkerskamer, die zich toelegde op de welsprekendheid, een hoge vlucht kon nemen.(35)
In de geschiedenis van de latere kunstkringen zijn nog overblijfselen vandie «orale cultus» aan te wijzen. De vereniging Ontwikkeling door Oefening (1902), waaruit in 1904 de Haarlemsche Kunstkring voortkwam, en de datzelfde jaar in Nijmegen opgerichte kunstkring In Consten Eén wilden hun leden er onder meer toe brengen om «zich te oefenen in het spreken».(36)
Er lopen ook lijnen naar sociëteiten en toonaangevende verenigingen die zich op één discipline toelegden, zoals Oefening Kweekt Kennis, Pulchri Studio en Arti et Amicitiae. Want hoewel ik zojuist een direct verband heb laten zien tussen de oprichting van de Haagsche Kunstkring en de dan als ouderwets geldende instelling van Pulchri en Oefening, ontleenden de nieuwe verenigingen demiddelen waarmee zij hun doeleinden nastreefden voor een belangrijk deel aan zulkegenootschappen. Er is, constateert de schilder-publicist Isaacson ten aanzien van de Haagsche Kunstkring, «geen sprake dus van nieuwe middelen: voordrachten, lezingen, tentoonstellingen, allesschon dagewesen». (37)
Anderzijds ziin er relaties te leggen met niet-geïnstitutionaliseerde voorgangers, zoals discussiegezelschappen die bijeenkwamen in cafés of particuliere salons. De Katholieke Kunstkring De Violier (1901) ontleende zijn naam onder andere aan De Vioolstruik, het gezelschap dat zich in de jaren zestig en zeventig ten huize van zijn grote voorganger J.A. Alberdingk Thijm verzamelde. En De Portefeuille herinnert in het pleidooi voor een Amsterdamse kunstkring aan het bierlokaal De Bavaria, dat in de jaren tachtig vanzelf tot een soort van sociëteit was geworden, waar wetenschappers en politici met schilders, schrijvers, musici en architecten artistieke en politieke denkbeelden uitwisselden.(38)
In het Haagse geval is een zelfde voorbeeld te vinden in de bierclub Het Vlondertje, een groep kunstenaars, die na 1875 iedere zaterdag samenkwam in café Lincke en daar discussieerde over nieuwe ontwikkelingen als het Wagnerisme, het Naturalisme en het Impressionisme. Latere Kring-leden als Marcellus Emants en Théophile de Bock moeten hier al het vrijheidsideaal gekoesterd hebben dat vijftien jaar later ten grondslag zou liggen aan de oprichting van de Haagsche Kunstkring. (39)
Zo’n veertig jaar later, in 1913, noemt Karel van de Woestijne de neiging tot organisatie nogsteeds «speciaal Hollandsch».(40)
Deze neiging heeft dan inmiddels een wezenlijke verandering ondergaan, die men zou kunnen omschrijven als vermaatschappelijking: van kunstbeoefening en -bevordering verbreedde de aandacht van het kunstverenigingsleven zich naar het buiten-artistieke terrein van de materiële belangenbehartiging en de sociale of godsdienstige bewogenheid. Daarbij denk ik natuurlijk met name aan twee belangrijke negentiende-eeuwse emancipatiebewegingen, die zich ook deden gelden in genootschapsverband: de socialisten en de katholieken.De Roomse zaak vond niet alleen een invloedrijk pleitbezorger in de al genoemde kunstkring De Violier, die zich behalve in Amsterdam ook manifesteerde met dependances in Rotterdam (1905/06) en Den Haag (1906/07); er was ook de niet minder katholieke kunstkring Oisterwijk Omhoog (1912), die zich in het donkere Zuiden dapper weerde «tegen den kanker der neutraliteit».(41)
De Oisterwijkers hoefden echter niet bang te zijn dat ook de socialen tot de Nederlandse kunstkringen zouden doordringen. Met hun betrekkelijk hoge contributie was het lidmaatschap doorgaans nu eenmaal niet weggelegd voor handwerkslieden of lagere burgerij. Wie maatschappelijk minder bedeeld was, kon voor «hogere kunst» terecht in volksverenigingen die, multidisciplinair als de kunstkringen, na 1900 in zwang kwamen met een uit het Duitse taalgebied afkomstige beweging die de «kunst aan het volk» wilde brengen. Evenmin stelden de kunstkringen de sociale kwestie door een lans te breken voor verbetering van de materiële omstandigheden van kunstenaars. Dat moesten specifiek voor dit doel ingerichte kunstenaarsvakbonden doen, zoals de van 1905 daterende Vereeniging van Letterkundigen. Pas als deze in 1911 het initiatief neemt tot oprichting van het Verbond van Nederlandse Kunstenaarsvereenigingen lijken de artistieke en maatschappelijke belangenbehartiging zich daarin weer enigszins met elkaar te verzoenen. Vandaar dat de Haagsche Kunstkring met een gerust geweten kon deelnemen aan deze mammoetorganisatie. Volgens Herman Robbers, voorzitter van het Verbond, wil het niet alleen «aan den geheelen artiestenstand meer macht verzekeren». Het stelt zich ook ten doel – en dat klinkt weer vertrouwd – «om door voortdurende aanraking van verschillende artiesten onderling, vooral door ze te leeren samenwerken aan de gewoonste dingen, te doen ontstaan meer eenswillendheid, daardoor meer harmonie, en zoo l…] te krijgen een monumentaler kunst».(42)
1 Deze bijdrage berust op samenvoeging en bewerking van twee artikelen die ik eerder publiceerde als «De Haagsche Kunstkring 1891-1900» en «Tempels aan de muzen gewijd, Multidisciplinaire kunstkringen in Nederland tussen 1880 en 1914», in De Negentiende Eeuw, resp. 13 (1989) 2 (juni), p. 91-105, en 14 (1990) 1 (mrt.), p. 95-110. Daarheen verwijs ik voor een uitgebreider notenapparaat dan men hier aantreft.
2 «Het vereenigingsleven onder kunstenaars» in De Portefeuille, 13 juni 1891, p. 807-808, en 20 juni 1891, p. 821- 822.
3 «Het vereenigingsleven», p. 822.11
4 A.G.A. van Rappard in Verslag van den Utrechtschen Kunstkring over het jaar 1883-84, Uitgebracht ter Algemeene Vergadering van 23 November 1884, p. 2-3.
5 M. Emants, «Uit Bayreuth», opgenomen in J. Fontijn, Leven in extase, Opstellen over mystiek en muziek, literatuur en decadentie rond 1900, Amsterdam 1983, p. 80-81. Zie voor Emants’ standpunten m.b.t. de onverenigbaarheid van muziek en dramatische kunst en m.b.t. de verdeling der kunsten ook N.M.H. Maas, Marcellus Emants’ opvattingen over kunst en leven in de periode 1869-1877, Arnhem 1988, resp. p. 174-175 en 190-192.
6 A. Diepenbrock, «Over Verhulst» in De Nieuwe Gids 6 (1891) dl. I, p. 142.
7 Notulen hoofdbestuur Rotterdamsche Kunstkring, 16 dec. 1904 (GA Rotterdam).
8 «Haarlemsche brieven, Kunstzin, wezenlijk en schijnbaar» in De Amsterdammer, Weekblad voor Nederland, 18 feb. 1883, p. 3.
9 De Amsterdammer, Weekblad, 19 mrt. 1893.
10 Brief J.A. Cornelissen namens de Bossche Kunstkring aan een «Weledele Heer, 30 mrt. 1893 (GA Rotterdam, arch. RKK).
11 E. d’Oliveira, De jongere generatie, (Vervolg op «De mannen van ’80»), Gesprekken met vertegenwoordigers van de nieuwere richting in onze literatuur; tevens een enquête naar enkele beginselen in ons nationaal geestelijk leven, Geïllustreerd, 2e dr., Amsterdam 1920, p. 113.
12 Flanor [= P.A.M. Boele van Hensbroek], «Vlugmaren» in De Nederlandsche Spectaror, 30 mei 1891, p. 177.
13 B.v.H. [= P.A.M. Boele van Hensbroek], «In den Haagschen Kunstkring» in De Nederlandsche Spectator, 21 jan. 1893, p. 25.
14 W. van Diedenhoven in Haarlemse Kunstkring, Jaarverslag over het Vereenigingsjaar 1904-1905, p. 7. Na de Kunstnaarskring van 1882 was er aan deze Kunstkring een in 1894 gestichte Haarlemsche Kunstclub voorafgegaan.
De notulen van de eerste sociëteitsvergadering op 6 december 1892, onder meer handelend over het gebruik van het Gouden Boek. Henricus illustreerde ze met portretten van de schilder Edzard Koning (1869-1954) en sociëteitsvoorzitter J.J.H. van Frankenhuijsen. De laatste noemt hij «Mr. le Juge d’Instruction» in verband met de strenge regelgeving die de voorzitter voorstaat. Met het oog op de uiterlijke gelijkenis geeft Henricus hem ook weer als een kat.
15 Statuten van de Vereeniging Haagsche Kunstkring te ’s-Gravenhage, 1892, art. II.
16 Nieuwe Rotterdamsche Courant, 20 dec. 1892.
17 Zie bv. een ongedateerde brief van H.A. Wegerif, herinneringen bevattend van de schilder Simon Moulijn, opgetekend op 4 apr. 1940 (GA Den Haag, arch. HKK).
18 Prikker doet verslag van de machtsstrijd in Pulchri in zijn brieven aan Borel c.s., 2 okt. 1892, 27 nov.1892, 6-9 dec. 1892 en 10-12 feb. 1893, in J. Thorn Prikker, De brieven van – aan Henri Borel en anderen,12 1892-1904, Met ter inleiding fragmenten uit het dagboek van Henri Borel 1890-1892, Bijeengebracht en toegelicht door Joop M. Joosten, Nieuwkoop 1980, resp. p. 68, 81, 87 en 92. Het laatste citaat staat op p. 87. Behalve op Willy Martens heeft Prikker hier het oog op A.J.P. Boudewijnse, Willem Oppenoorth, Willem van Konijnenburg, G. Henkes en F.J. van Rossem du Chattel.
19 Deze brief opent een polemiek tussen het met X ondertekenende Oefening-lid en Arnold L.H. Ising, voorzitter van Oefening. De polemiek wordt gevoerd onder het kopje «Oefening» of «Oefening Kweekt Kennis» in Het Vaderland, 17 juni (met een «Verbetering» op 18 juni), 20 juni, 28/29 juni en 30 juni 1891.
20 Haagsche Kunstkring, Eerste jaarverslag, 1891/92, p. 1.
21 Haagsche Kunstkring, Eerste jaarverslag, 1891/92, p. 1 en 3.
22 Statuten van de Vereeniging «Haagsche Kunstkring» te ‘s-Gravenhage, [1892], art. II-III
23 Prent bij De Nederlandsche Spectator, 5 feb. 1898.
24 De Nederlandsche Spectator, 12 feb. 1898, p. 55.
25 Haagsche Kunstkring, Eerste jaarverslag, 1891/92, p. 12.
26 Dagboekbladen jhr. F.A.E.L. Smissaert, 26 feb. 1894 (GA Den Haag, arch. HKK).
27 Notulen hoofdbestuur HKK, 26 mrt. 1894 (GA Den Haag).
28 Zie bv. T. van Kalmthout, «De ziekelijkheden van dit treurig eindje eeuw, De doorbraak van de kunst van het Fin-de-Siècle in de Haagsche Kunstkring» in Jaarboek Die Haghe 1989, p. 131-145. Recentelijk werd over de Van Gogh-expositie eveneens geschreven door M. Op de Coul, «De Van Gogh- tentoonstelling in de Haagsche Kunstkring», in M. van der Mast & Ch. Dumas (red.), Van Gogh en Den Haag, tent.-cat., Zwolle [1990], p. 166-169, en door A. Ligthart, «Vincent van Gogh & Théophile de Bock» in Jong Holland 6 (1990) 6, p. 18-34, m.n. 30-32.
29 Haagsche Kunstkring, Tweede jaarverslag 1892-1893 en naamlijst der leden, p. 6.
30 Haagsche Kunstkring, Eerste jaarverslag, 1891/92, p. 2-3.
31 Copie brief aan S. Bing, 15 juli 1893 (GA Den Haag, arch. HKK).
32 Daarvoor verwijs ik naar de bijdragen van G. Knuttel, S. Mouliin en A.H. Wegerif in cat. Jubileum tentoonstelling Haagsche Kunstkring 189-1941, ‘s-Gravenhage (1941); en van R. de Leeuw, R. Eggink & P. Fuhring, A. Vogel en Chr. Verhoog in Haagse Kunstkring: werk verzameld, ’s-Gravenhage 1977.
33 «Internationale Invitatie-Tentoonstelling van den «Haagschen Kunstkring» in de Academie voor Beeldende Kunsten te ‘s-Gravenhage», in Amhemsche Courant, 20 juli 1896.
34 Brief Verwey aan George, 30 dec. 1895, in Albert Verwey en Stefan George, De documenten van hun vriendschap, Bijeengebracht en toegelicht door Mea Nijland-Verwey, Amsterdam 1965, p. 13-14; brief George aan Verwey, 3 feb. 1896, in idem, p. 16; brief Verwey aan Van Deyssel, 4 feb, 1896, in L. van Deyssel & A. Verwey, De briefwisseling tussen –, Met een woord vooraf en voorzien van aantekeningen bezorgd door Harry G.M. Prick, dl. 2, ‘s-Gravenhage 1985, p. 163.
35 Zie W. van den Berg, «Sociabiliteit, genootschappelijkheid en de orale cultus» in M. Spies (red.) Historische letterkunde, Facetten van vakbeoefening [..], Groningen [1984], m.n. p. 167-169.
36 Reglement der Kunst-Vereeniging: Ontwikkeling door Oefening te Haarlem, [1902], art. 1, en Statuten & Reglement van de Vereeniging In Consten Een, [1904], art. 2.
37 J.J. Isaacson, «Artiestenvereeniging» in De Portefeuille, 19 mrt. 1892, p. 1259.
38 «Het vereenigingsleven», p. 821-822.
39 E. van Uitert, «Beeldende kunst en muziek» in Kunstenaren der idee, Symbolistische tendenzen in Nederland, ca. 1880-1930, […], Den Haag 1978, p. 69, wijst op het Vlondertje als voorloper van de Haagsche Kunstkring.
40 D’Oliveira, De jongere generatie, p. 46-47.
41 Notulen bestuur KKOO, p. 1 (GA Oisterwijk).
42 D’Oliveira, De jongere generatie, p. 114.