door Nico J. Brederoo (1942-2000)
Met het Verenigde Europa van 1992 voor de deur lopen discussies over de eigen identiteit van de afzonderlijke staten hoog op. Vooral rond de productie van films is het laatste woord nog niet gesproken juist omdat men in Europa vanaf de Eerste Wereldoorlog moest vechten om naast Hollywood op de been te blijven. De voorsprong die Europa tot 1914 snel veroverd had werd daarna overgenomen door de Amerikanen.
Want hoewel Edison in Amerika een paar jaar eerder met zijn Kinetoscoop op de markt kwam dan de Europeanen met hun Bioscoop, is deze laatste versie toch het prototype geworden van onze huidige filmvertoningen. Edison maakte een kijkkastje voor één persoon terwijl in Europa de gebroeders Skladanovski – in Berlijn – en de gebroeders Lumière – in Parijs – uitgingen van een zaalprojectie (1895).(1)
De beginjaren
De vroege film was niet meer dan een gefotografeerd toneelstuk; de zware camera kwam niet van zijn plaats. De Fransman Méliès maakte van deze nood een deugd en paste binnen dit beeld reeds wonderlijke trucages toe. (2) De Engelsen van de «School of Brighton» ontdekten de mogelijkheden van close-up en montage.(3) Rond 1907 kwam een nieuwe impuls vanuit Frankrijk; men wilde film – tot dan toe een kermisvermaak – verheffen tot een nieuwe kunst, tot een film d’art.* Om dit te bereiken liet men grote sterren als Sarah Bernhard meespelen en nodigde men componisten uit om «live-muziek» bij deze artistieke producten te componeren. De eerste was waarschijnlijk Saint Saens die de muziek bij L’Assasinat du duc de Guise schreef.(5) Het waren echter de Italianen die een volgende stap deden in de richting van een volwassen speelfilm.(6) Zij waren de eersten die rond 1908 met lange avondvullende films uitkwamen.
Tot dat moment bestond de film namelijk uit één rol die ongeveer 10 à 15 minuten duurde. Een geheel melodrama dat zich in deze korte tijd moet ontwikkelen neigt natuurlijk gauw tot kitsch. Door producten van minimaal anderhalf uur te ontwikkelen kregen de Italianen de kans om het drama zich volgens de gebruikelijke dramatische regels te laten ontwikkelen. In visueel opzicht kwamen zij ook stukken verder daar zij zich door hun opera-en fresco-traditie (7) lieten inspireren. Tot slot ontdekten de Italianen de commerciële aantrekkingskracht van de «star» het woord «diva» is niet voor niets uit het Italiaans afkomstig.
Tot 1914 ontwikkelden de Amerikanen een grote filmindustrie in Hollywood (8) doordat vele revuetheaters na een staking van acteurs waren overgestapt op het nieuwe amusement: de cinema. De duizenden onbekenden die in Hollywood hun geluk wilden beproeven keken wel uit om te staken. Achter iedere tamelijk geslaagde acteur stonden tientallen te wachten om zijn of haar plaats over te nemen. Om deze filmspelers in de hand te houden liet men ze anoniem blijven. De Hamlet en Ophelia van vandaag waren bijrollen van de volgende dag. Hollywood produceerde korte films van één rol aan de lopende band, het enige wat telde was dat het geld er veelvoudig uit kwam.
Artistiek gezien liep men ver achter bij Europa. Allerlei Europese vondsten namen de Amerikanen weliswaar snel over, maar omdat de Amerikaanse opzet zuiver commercieel was durfde men geen risico’s met experimenten te nemen. De eerste die inzag welke mogelijkheden het nieuwe medium bood was D.W. Griffith (9) en zonder de studio’s te raadplegen ontwikkelde hij de simpele Europese ontdekkingen tot een eigen filmtaal. Hij begreep ook dat het Amerikaanse publiek bij gebrek aan een eigen royalty hiervoor plaatsvervangers nodig had: de sterren.
De legendarische Mary Pickford en Lilian Gish waren zijn ontdekkingen. Toen Griffith echter in 1914 een film van vier spoelen draaide, «Judith of Bethulia» (10) naar de apocriefe oudtestamentische heldin, werd het zijn maatschappij te bar, de film kwam niet in zijn geheel in roulatie.
Wie de film nu probeert te bekijken met de ogen van toen moet ook toegeven dat hij zeer gewaagd was. Als Judith aarzelt om de dronken tegenstander van haar volk te onthoofden krijgt zij een flash-back waarin zij haar gesneuvelde landgenoten ziet. Dit innerlijke beeld van de heldin, dat op het doek gevisualiseerd wordt, doet haar besluiten de vijand alsnog te doden. Het is mogelijk dat het merendeel van het publiek deze ingreep van de regisseur niet begreep. Dit was echter niet de belangrijkste reden dat de maatschappij huiverig stond ten opzichte van deze productie. Men ging er vanuit dat het gemiddelde publiek zijn hoofd niet langer dan één kwartier – één spoel – bij een film kon houden.
Het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog drong de Europeanen van de filmmarkt, omdat men hier de chemicaliën hard nodig had voor de oorlogsindustrie. Hollywood kreeg toen een voorsprong die het altijd behouden heeft. Griffith zag nu zijn kans en richtte een eigen productiemaatschappij op waarmee hij – geïnspireerd door de Italianen – op eigen wijze een epos verfilmde. Het werd Birth of a nation (1915) (11) een dramatische verfilming van de Amerikaanse Burgeroorlog. Het succes van deze overigens racistische film was zo groot dat Hollywood door de knieën ging; de lange film èn de ster hadden het uiteindelijk gewonnen.
Avant-gardes
Beeldende kunstenaars begonnen zich in de twintigste eeuw steeds meer te interesseren voor de factor tijd in de kunst. Cubisten, Futuristen, Dadaïsten etc. trachten de tijd in hun tweedimensionale werk uit te beelden. (12) Het is begrijpelijk dat hun aandacht al gauw naar het nieuwe medium film getrokken werd, daar dit nu werkelijk mogelijkheden bood om met tijd te experimenteren. Deze kunstenaars schiepen met een zeer laag budget vaak de meest verrassende produkten waarin het ritme van de vorm centraal staat. Men sprak over «absolute film», «visuele poëzie» en «muziek van beelden». Bij al deze filmexperimenten was de werkelijke filmtaal het uitgangspunt. Het ging om de taal van de montage en het ritme van de film. Het verhaal werd onbelangrijk zodat er een abstract kijkspel overbleef. De titels zeggen veel over de inhoud: Filmstudie, Opus en Ballet mécanique.
Vooral in de Europese speelfilm van na de Eerste Wereldoorlog zag men echter de mogelijkheden die deze experimenten boden. Soms werd een avant-gardist ingehuurd om een droom-sequentie voor een film te ontwerpen, zoals Ruttmann die de «valkendroom» voor Kriemhilde in Die Nibelungen (1924) van Fritz Lang ontwierp. Daarnaast liet de Duitse expressionistische film een nieuwe experimentele vormentaal toe en koos voor verhalen met een meer ingewikkelde structuur. (13) Vele van deze films hebben een allegorische laag en wijken dus geheel af van het recht-toe-recht-aan-verhaal van Hollywood.
Ook de Russische film werd extreem beïnvloed door de wereld van de beeldende kunsten. (14) Hier stond echter de montage centraal, de éne shot werd geconfronteerd met de volgende en de shots gingen hier als het ware een onderlinge dialoog aan. Vooral Eisenstein zou met zijn montage-theorie de zwijgende film tot een hoogtepunt ontwikkelen. In de tweede helft van de jaren twintig had men het verfilmde toneel uit de beginjaren ver achter zich gelaten en men «sprak» nu in een geheel nieuwe filmtaal. Ook de Amerikaanse speelfilm nam steeds meer over van de Europese ontwikkelingen.
De periode van de zwijgende film was bij uitstek internationaal, er werd een beeldende taal in gesproken die een ieder in de Westerse wereld verstond. De films hadden meestal slechts korte tussentitels, die men kon nummeren, en die men in ieder taalgebied opnieuw op de juiste plaats kon invullen. De tussentitels hadden niets wat men als typisch voor de eigen «volksaard» kon aanduiden. Musici en explicateurs hadden de mogelijkheid de film geheel aan de eigen aard van ieder volk aan te passen. Zo kregen de kapitalistische films van Griffith in Rusland de Marxistische boodschap mee dat een situatie zoals hierin vertoond werd – Lenin zij dank – in de Sovjet-Unie niet mogelijk zou zijn.
De geluidsfilm
Reeds vanaf het allereerste begin had de filmwereld met geluid geëxperimenteerd. (15) Altijd had men achtergrondmuziek gekend, van een eenvoudige pianola tot uitvoeringen met koor, orkest en solisten. In de tweede helft van de jaren twintig ontwikkelde men echter methoden om het geluid op het celluloid vast te leggen. Hiermee verdween de mogelijkheid voor ieder land om de film een eigen «kleur» mee te geven. Ook al ontwikkelden de grote landen al snel de mogelijkheid om een film na te synchroniseren, toch stond een groot aantal zaken – zoals de achtergrondmuziek en de liedjes die in de oorspronkelijke taal gezongen werden – vast.
De liedjes en de dansjes zouden steeds meer het beeld van de film uit de jaren dertig bepalen. In de tijd van de economische crisis wilde men het publiek vermaken, het zijn zorgen laten vergeten. (16)
De in Amerika ontwikkelde show-films brachten de toeschouwer in een tijdelijke droomwereld waarin alles mogelijk leek. Vooral de films waarin de revue een rol speelde lieten zien hoe het arme meisje uit de groep opklom tot de eerste ster. Men bleef in de film volhouden dat Amerika het land van de ongekende mogelijkheden bleef. Veel Amerikaanse liedjes brachten het publiek verstrooiing. Voor het Europa van de crisis bleef dit een vreemde cultuur en men trachtte dan ook met eigen antwoorden op de tijd te komen.
Hierbij openbaarde zich het levensgrote probleem: op Engeland na beschikten Europese landen over een te klein taalgebied. Zelfs voor de Engelsen was het moeilijk op te boksen tegen het monopolie van Hollywood. Men trachtte dit op te lossen door co-produkties te realiseren.
Verschillende landen maakten films in meerdere versies: het was mogelijk in één decor met dezelfde belichting, verschillende acteurs in hun eigen talen dezelfde rol te laten spelen. Ook kon men acteurs opnemen terwijl de tekst door anderen in een andere taal tegelijkertijd werd ingesproken en opgenomen. De kosten werden zo aanzienlijk gedrukt en de verschillende partijen geloofden zo toch een nationale film geproduceerd te hebben. Daarnaast pasten landen als Frankrijk en Duitsland nasynchronisatie toe op de produkten uit Hollywood. Voor de kleinere landen zoals Nederland was deze laatste mogelijkheid te duur en men ging met spijt over tot ondertiteling.
Opkomend nationalisme
De jaren dertig kenmerken zich door een opkomend nationalisme, al was dit gelukkig niet overal zo extreem als in Duitsland en Italië. Het speelde in de filmindustrie een grote rol omdat juist op dit moment de geluidsfilm zijn intrede had gedaan. Het publiek wilde zijn eigen taal horen en vroeg om nationale liedjes. De universele taal van de zwijgende film had men achter zich gelaten en alles moest wijken voor de dwang van de microfoon. Deze regisseerde als het ware het beeld en de films werden in de beginperiode dan ook een stuk statischer. Er was nog geen sprake van kleine draagbare zendermicrofoons. De gesproken taal en het lied domineerden vrijwel iedere film.
In Nederland begon de omschakeling van de bioscopen naar de geluidsapparatuur op grote schaal in 1929. (17) Toch moest men tot 1934 wachten op de eerste Nederlandse avondvullende geluidsfilm. Deze film over het leven van Willem van Oranje was zo’n ramp dat de pers de maker hiervan, G.J. Teunissen, tot de tweede Balthasar Gerards uitriep. Een tweede film die hetzelfde jaar uitkwam, De Jantjes, kon op meer instemming rekenen. Het scenario was geschreven naar aanleiding van een volksstuk dat speelt in de Jordaan. Dit was de kans om Heintje Davids, Louis Davids, Fien de la Mar, etc. volksliedjes in eigen taal te horen zingen. Het enthousiasme van het publiek moet meer door de Nederlandse taal zijn ingegeven dan door bewondering voor het artistieke niveau van deze film. Er volgden nog enkele tientallen andere speelfilms in de jaren dertig, helaas zelden met een beter resultaat.
Naast de Jordaan-films ontwikkelde Nederland nu ook zijn eigen klompen- en molenfilms. Maar waar was de nationale speelfilm-industrie? Doordat Nederland nauwelijks een traditie in de speelfilm had durfden de producenten het niet aan, landgenoten een opdracht te verschaffen, vooral na het debâcle van Teunissen. Men koos ervoor om gevluchte Duitse vaklieden aan te trekken, vaak waren dit Joden. (18) De zeer hoog gekwalificeerde documentaire- en avant-garde filmers, die afkomstig waren uit de kringen van de Filmliga zagen dit met lede ogen aan. (19) De bekendste van deze cineasten, die een linkse signatuur hadden – Joris Ivens en John Fernhout – waren naar het buitenland vertrokken zodat het slechts gissen blijft of zij wel kansen zouden hebben gekregen.
Vooral voor Gerard Rutten was het zuur daar hij als één van de weinigen een Nederlandse film van hoog gehalte had gedraaid: Dood Water (1934). Deze film kreeg internationaal aanzien doordat hij in Venetië een hoge onderscheiding had gekregen op de Biënnale; de fascistische kleur van deze onderscheiding ontging toen nog velen. Het was een film die door zijn thema – het verzet van de vissersbevolking tegen het dichten van de Zuiderzee – duidelijk «volkse» elementen in zich droeg. Het is dan ook geen wonder dat Hitler enthousiast was over deze film en dat Goebbels Rutten uitnodigde in Berlijn te komen filmen.
10 december 1953
Deze kwam nu voor een vreselijk dilemma te staan, omdat de opdracht voor een nationale film ter gelegenheid van het veertigjarig jubileum van de koningin opnieuw naar een buitenlander was gegaan, nu een Fransman. Rutten schreef hierover in zijn autobiografie:
«Wat uiteindelijk tot mijn komst naar Berlijn en het tekenen van het regiecontract bij de UFA (20) had gevoerd, was de woede over de weigering om mij de jubileumfilm te laten maken. En de daarop mislukte pogingen om in eigen land een film te kunnen produceren. Terwijl verschillende buitenlandse regisseurs in Nederland filmden, zat ik werkloos. Tegen de aanwezigheid en het werk van die buitenlanders kon en wilde ik niet protesteren omdat zij regisseurs waren die door de Nazi’s, vanwege hun jood zijn, waren verdreven. Zij waren hier gedwongen aanwezig en het was begrijpelijk dat zij iedere mogelijkheid tot werken en geld verdienen die hun geboden werd, met beide handen aanpakten. Ik had alle motivering gebruikt om mijzelf wijs te maken dat ik dat UFA-contract wel kon aannemen. En ik had buitendien het de heren van de UFA duidelijk gemaakt dat ik niet betrokken wenste te worden in nazi-achtige films.» (21)
Rutten was enige tijd in Berlijn en ontmoette Hitler en Goebbels persoonlijk, maar de sfeer was daar zo, dat hij zonder een film gedraaid te hebben naar Nederland terugkeerde.
De vlam sloeg echter in de pan toen in 1937 de opdracht voor een KLM-film wederom naar een buitenlander dreigde te gaan en dat nog wel terwiil de documentaire-film de nationale trots was. De pers mengde zich volop in deze aangelegenheid en koos operlijk partij tegen de buitenlanders. Zelfs de gematigde filmcriticus Jordaan verhief nu zijn stem in de Haagse Post van 6 februari 1937:
«Dat men de buitenlanders met een ««Welkom vreemdeling»» inhaalde, toen men ze nodig had, zal niemand misprijzen. Dat men niet tevens ««Welkom landgenoot» riep, toen de tijd daarvoor gekomen was, blijkt een fout te zijn, die zich onverbiddelijk moest wreken.»
De tegenstand tegen vreemde regisseurs, cameramensen, cutters, etc. groeide in de jaren dertig. Niemand maakte het echter zo bont als de teleurgestelde Teunissen. Door acties binnen de «Vakvereniging van Film-kunstenaars» (22) had hij in samenwerking met anderen weten te bereiken dat men naast buitenlanders minimaal een Nederlander moest aanstellen.
Teunissen kon zo toch nog werken, maar de wrok over zijn miskenning was zo groot dat hij de verkeerde kant koos. Mede aangezet door zijn nationaal-socialistische tweede vrouw Catharina Teunissen-Van Wageninge ontwikkelde hij een duidelijk antisemitisme. Toen Catharina in 1942 overleed kon men in haar overlijdensadvertentie lezen: «Haar leven was inzet in de Germaanse strijd».(23)
Tijdens de Tweede Wereldoorlog greep Teunissen zijn kansen, hij werd de leider van het Nederlandse Filmgilde en schreef in die hoedanigheid een publikatie waar men o.a. in kan lezen:
«Er is veel veranderd sinds David van Staveren, de joodse vriend van de joodse leiding van de vroegere BioscoopBond praktisch gesproken de filmkeuring van het hele land in handen had, en bijna oppermachtig bepalen kon wat ons Germaanse volk aan films zien mocht volgens de raadsbesluiten der joodse filmmagnaten.» (24)
Teunissens vreselijkste bijdrage aan het Nazi-bewind was echter zijn hermontage van de anti-semitische film «Der ewige Jude» (1940) van Hippler.
Voor deze film, die hier als «De eeuwige jood» uitkwam, versneed hij zelfs zijn -in betere jaren gemaakte- korte film «Sjabbos» (1932). Deze film die hij met To Spier maakte gaf een zeer integer beeld van de joodsewijk in Amsterdam op de vooravond van de sabbat. Gevoed door zijn latere Jodenhaat kregen deze beelden bij hermontage een antisemitische lading. Verschillende Nederlanders volgden Teunissen in deze houding maar men verschool zich later achter het «Nazi-monster» Teunissen.
De conclusie moet luiden dat de zwijgende periode van de film zeer internationaal gericht was, terwijl de vroege geluidsfilm de nationalistische registers kon opentrekken. Of deze films echt vanuit de eigen cultuur tot stand kwamen kan men zich wat betreft de Nederlandse film afvragen. Hier zal in het midden worden gelaten wat deze «eigen cultuur» zou moeten inhouden. Nadere bestudering van andere Europese taalgebieden roept dezelfde vragen op. Zelfs de Duitse «arische» film moest zich van «volksvreemde elementen» als de Zweedse collaboratrice Zarah Leander bedienen. De co-produkties, waaraan bijvoorbeeld Fransen en Duitsers tot aan het einde van de Tweede Wereldoorlog samenwerkten, kan men moeilijk tot het nationale «erfgoed» van één van beide landen rekenen.
Na de Tweede Wereldoorlog
Ook na de Tweede Wereldoorlog bleken vele nieuwe trends uit Europa afkomstig. De Italiaanse Neo- Realisten (25) ontwikkelden een taal voor de geluidsfilm waarmee deze voor het eerst volwassen werd. Nu bleek echter ook de Amerikaanse film incidenteel aan experimenten mee te willen doen; Citizen Kane (1941) van Orson Welles luidde een nieuw tijdperk in.
De hoofdpersoon Kane sterft in het begin van de film en in een aantal flash-backs krijgt men zijn leven te zien. Het verschil met vroegere films is echter dat er zich niet een leven ontwikkelt, dat één eenheid vormt, maar dat men totaal verschillende visies op het personage aan elkaar moet plakken om een eigen beeld te kunnen vormen.
Een dergelijk experiment is in de Verenigde Staten meer uitzondering dan regel. Nog altiid houdt men vast aan de American Dream, de banken die in dit land een monopolie-positie bezitten binnen de filmindustrie willen een veilige belegging. Vooral de periode van de Koude Oorlog maakte een heksenjacht op hen, die anders dachten dan de meerderheid, mogelijk. Weer dreven de Europese en de Amerikaanse film ver uit elkaar, maar in de Oude Wereld wist men dankbaar gebruik te maken van de vernieuwingen van de enkele experimenterende Amerikaanse regisseurs.
Steeds meer bleek dat men in Europa de oude verhaalstructuur, waarin een geschiedenis zich van het begin naar het einde ontwikkelt, heeft losgelaten. (26) De werkelijkheid werd in allerlei landen ter discussie gesteld. Weliswaar is de werkelijkheid van een Antonioni een andere dan die van Bergman maar beide zijn niet voor te stellen zonder de modernistische ontwikkelingen in de film. Het lijkt of ieder zijn eigen realisme invult. Toch zijn er in Europa nog wel stromingen per land te herkennen zoals de Nouvelle Vague (27) in Frankrijk en de Neue Welle (28) in Duitsland, maar Godard en Truffaut liggen even ver uit elkaar als Fassbinder en Herzog.
Hollywood leek in eerste instantie het gevecht met de televisie aan te gaan door op veilig te spelen. Op uitzonderingen na zag men vaak een grote eenheidsworst. In de jaren zeventig ontdekte men het succes van sommige vrije produkties en men speelde daarna vaak roekeloos met jonge talenten in de hoop op een kassucces. Europeanen zoals Varda en Antonioni kregen tamelijk vrije opdrachten in Hollywood omdat de maatschappijen onzeker raakten over de toekomst. Geld verdienen stond nog steeds voorop. De wijze waarop dit moest geschieden werd onduidelijk.
Het grootste deel van de Hollywood-produktie bleef echter in handen van de televisiestations die hun series afstemmen op goedkoop succes. Daarnaast leek de «serie-film» een goede formule, na een grote opkomst van het publiek kregen films als Rocky en Rambo een vervolg.
Amusement is populair en staat dus voor de Amerikanen voorop, artisticiteit trekt een kleiner publiek en staat derhalve op de tweede plaats. Velen vrezen dat de televisie de cinema zal vernietigen.
Na 1992
De vraag of er na 1992 nog plaats is voor nationale produkties, kan nostalgische en negatieve reacties oproepen. Zo kan men zich afvragen, waar blijft de Nederlandse film? Een historische terugblik maakt echter duidelijk dat deze tot ca. 1930 nauwelijks bestond. De strijd om een nationale film in de jaren dertig toont daarentegen een tamelijk onfris beeld van nationalistische schermutselingen. Na de Tweede Wereldoorlog ontwikkelt zich een opgaande lijn, maar dit heeft tot gevolg dat de Nederlandse film zich de laatste tijd juist internationaler begint te ontwikkelen. Regisseurs en acteurs verdwijnen naar het buitenland en krijgen daar nieuwe kansen. De film heeft vóór alles een beeldtaal en waarom zou deze niet mogen domineren over de landstaal? Het nieuwe medium film kan over grenzen heen reiken en zo begrip tussen volkeren in een kleiner wordende wereld brengen.
Het grote gevaar voor de film ligt niet in het feit dat bepaalde talen minder aan bod dreigen te komen, maar in een verkeerde toepassing van het medium. Zolang integere cineasten op film of video of hoe dan ook hun visuele dromen en werkelijkheden kunnen vastleggen zoals schilders dat al eeuwen deden, heeft de film een toekomst. De kunstenaar «verwoordt» dan zijn ideeën-wereld en treedt in discussie met zijn publiek. Een publiek dat steeds minder is ingesteld op het geschreven woord maar steeds meer op het beeld.
De televisie maakt hier te gretig gebruik van met allerlei populaire oppervlakkige series. Het grootst mogelijke publiek moet zich in een stukje melodrama kunnen herkennen. Men heeft zelfs voor het publiek bedacht hoe lang het de aandacht bij één verhaal kan houden. De commerciële zenders laten nog slechts nieuwe programma’s zien van ongeveer vijftig minuten en speelfilms worden veelvuldig onderbroken door reclame. Men leert de kijker dat hij korte prikkels hoort te krijgen en pauzes moet hebben voor de gang naar de bierkrat en de zak met versnaperingen. De televisie lijkt ons te programmeren op goedkoop amusement en ontneemt ons misschien ons kritisch vermogen.
Hiertegen zou een Verenigd Europa zich kunnen verzetten. Wij beschikken over voldoende authentieke talenten, die door de kleine cultuurgebieden misschien niet altijd tot hun recht komen. Een Europese film kan een aanzet geven tot een meer kritische, een meer prikkelende film. Op allerlei terreinen stappen wij reeds over onze grenzen, waarom niet op het vlak van deze nog jonge muze? Juist in de beeldtaal kan de identiteit van ieder afzonderlijk land en iedere afzonderlijke regisseur doordringen en een dialoog aangaan met andere culturen. Ook in de schilderkunst blijkt een eeuwenlange wisselwerking geleid te hebben tot nieuwe boeiende resultaten. Nu is het woord aan een kunst die – zeker door de televisie – een groter publiek bereikt dan iedere andere kunst in het verleden. Wanneer het publiek de kansen kriigt zal het zich bekeren tot de goede film. Het zal dan zelfs zo ver gaan dat men er de oorspronkelijk gesproken taal bij wenst in plaats van nasynchronisatie.
Niet voor niets is de BBC hiervan afgestapt en gaan er in Duitsland stemmen op om ook tot ondertiteling te komen. Het jaar 1992 kan een doorbraak betekenen voor de goede film in iedere huiskamer. Dat is meer dan een nationale film kan bieden.
Noten Nico ]. Brederoo
- C.W.Ceram, Archeology of the Cinema, London 1968.
- Paul Hammond, Marvellous Méliès, London 1974.
- Dit materiaal is goed te bestuderen op twee videobanden: Early Cinema, Primitives and Pioneers, deel I en II. Uitgebracht door het British Film Institute, London.
- U.Gregor en E.Patalas, Geschichte des Films, München 1973.
- Programmaboekje, Cinema-Musica, Franse zwijgende Film met levende originele Muziek, van het Nederlands Theater Orkest, z.p.,z.).
- Pierte Leprohon, The Italian Cinema, London 1972.
- Nico J.Brederoo, «Van wrede Keizers en vrome Christenen», in: Lampas, jrg. 21, nr.3, p. 290 e.v.
- Veel informatie over het begin van Hollywood is te vinden in de Engelse serie Holly-wood, uitgezonden door Super Channel, maart 1990.
- Iris Barry, D.W.Griffith, American Film Master, New York 1940.
- Fragmenten van deze film zijn te vinden in de serie: The Ämazing Years of Early Cine-ma, die verhuurd wordt door de Haagse Openbare Leeszaal.
- Een verkorte versie van deze film is in 1990 uitgezonden door Filmnet.
- Cat. Film en Beeldende Kunst, 1900-1930, Centraal Museum, Utrecht 1979.
- L.H.Eisner, The haunted Screen, London 1969 N.Brederoo, «Architectuur in de expressionistische Film», in: Oase, nr.18.
- N.J.Brederoo en C.Thunnissen, «Constructivisme», in: Film en beeldende Kunst.
- Herbert Birett, Stummfilm-Musik, Deutsche Kinemathek, Berlin 1970.Roy M. Prendergast, Film Music, a neglected Art, New York 1977.
- Zie hiervoor de Amerikaanse documentaire Hooray for Hollywood, uitgezonden door de VPRO.
- K.Dibbets en F.van der Maden, De geschiedenis van de Nederlandse Fim en Bioscoop tot 1940, Weesp 1986.
- Kathinka Dittrich, Der Niederländische Spielfilm der Dreisziger Jahre und die Deut-sche Filmemigration, Amsterdam 1981.
- N.J.Brederoo, «De Invloed van de Filmliga», in: De Geschiedenis van de Nederlandse Film en Bioscoop, p. 183 e.v.
- De UFA was de grote Duitse filmproductiemaatschappij.
- Gerard Rutten, Mijn papieren Camera, Bussum, 1976, p. 108
- Artikel N.J.Brederoo te verschijnen in februari 1992 te Rome.
- Thomas Leeflang, De Bioscoop in de Oorlog, Amsterdam 1990.
- Jan Teunissen, Film en Filmwezen in Nederland, ’s Gravenhage 1942, p. 28.
- R.Eekhof en H.Kroon (ed.], Neorealisme: Mythe of Werkelijkheid, Amsterdam 1980.
- R.Armes, The Ambiguous Image, London 1976.
- J.Monaco, The New Wave, New York 1976.
- J.Franklin, New German Cinema, London 1986.