door Rudy Fuch (1942-2022)
Bij de uitreiking van de Prijs van de Kritiek van de Kring van Nederlandse Theatercritici aan Jirí Kylián op vrijdag 6 september 1991 in de Koninklijke Schouwburg
Om met een bekende historische figuur te beginnen: natuurlijk ben ik niet degene die hier moet staan en spreken.
Een laudatio op het werk en op de kunst van Jirí Kylián zou moeten worden uitgesproken door iemand die veel van ballet en dans weet, een deskundige – één van de critici die hem, de choreograaf en dansmeester, voor deze prijs hebben uitverkoren – of anders een collega die vanuit een diep begrip voor de intellectuele en fysieke problemen van het vak ons precies zou kunnen zeggen hoe goed de prijswinner is – een collega die Jirí Kylián van nabij heeft meegemaakt en heeft gezien hoe in de studio, met de danseressen en dansers en ook met de muziek, een ballet in elkaar wordt gezet en langzaam vorm krijgt. Ik behoor noch tot de eerste, noch tot de tweede categorie. Van Jirí Kylián heb ik maar een paar balletten gezien: maar toen ik die zag, zat ik al na een paar minuten al wel met open mond te kijken. Ik merkte echt dat ik getroffen was, of liever gegrepen was – en dat had ik, toen iemand me mee naar het theater had weten te tronen, helemaal niet verwacht. Toen ik nog op school zat bestond er een overheidsorganisatie die voor scholen voorstellingen in de schouwburg organiseerde. Meestal was het toneel of muziek. In de kale zaal van Schouwburg Katholiek Leven in Eindhoven zaten dan misschien vijftig schoolklassen verzameld – en tegen dat rumoerige zootje moesten de artiesten dan opboksen. Ik herinner me nog dat Albert en Ellen Vogel, die Couperus declameerden, tot wanhoop werden gebracht door ons afschuwelijke gedrag en een andere keer, bij een concert door het Brabants Orkest, tikte de dirigent Hein Jordans, een kleine maar vervaarlijke gestalte, midden in de symfonie af, om zich om te draaien en ons vreselijk uit te schelden. Dat waren mooie momenten. In die reeks culturele manifestaties voor de jeugd – niets bleef ons bespaard – was er ook een balletvoorstelling.
Daarvan kan ik me niets meer herinneren omdat ik, behalve door de slanke benen van de ballerina, vooral gebiologeerd was door een jongen schuin voor mij een befaamde belhamel, die met een elastiekje tussen duim on wijsvinger een propje tegen die benen probeerde te schieten. Misschien schaamde ik me daar toen al voor, pas later heb ik me gerealiseerd wat artiesten en kunstenaars allemaal verdragen – van de kant van het publiek en soms ook van de kant van de kritiek.
Dat was mijn eerste balletervaring. Het maakte weinig indruk mede omdat ik als gewone Hollandse jongen van protestant-christelijke huize het dansen ook maar een gekunstelde en verwijfde kunst vond. Veel later heb ik nog wat balletten gezien als onderdeel van het avondprogramma bij congressen en excursies – alle toevallig in het voormalige Oost-blok. Toneel ging daar niet, vanwege de taal en een ballet is kleurrijk en beweeglijk en dus minder saai dan een concert. Een keer in de ontroerend mooie opera van Boedapest en een keer in het Kirov Theater in St. Petersburg dat, net als de stad, binnenkort ook wel een andere naam zal krijgen. Het waren sterk verhalende balletten, er werd stevig en gestaag doorgedanst, in een klassieke en traditionele choreografie.
Ondanks, of misschien wel dankzij dit alles werd ik door de balletten van Jirí Kylián die ik gezien heb, zoals «Psalmensymfonie» en «Tanz-schule», buitengewoon gegrepen – door dat vreemd bewegende labyrint, door de prachtige geschakelde en gemeten bewegingen, het lied van de ledematen, door de stevige architectuur waarin de precisie en de beheersing van het artistieke denken zichtbaar werd, door de helderheid van het parcours. Het was alsof de fantasie zelf ledematen gekregen had. In ieder geval heeft Arlette van Boven ons gezegd dat het ballet was waar je je als danser goed in voelde.
Vanuit mijn achtergrond, in de beeldende kunst, ben ik geneigd alles te zien als een roerloos beeld, een beeld tussen bewegingen in, of een beeld waarin beweging geimpliceerd is zonder er te zijn. Het is natuurlijk fout zo naar dans te kijken. Dat werd vooral duidelijk in een toevallige ontmoeting, twee weken geleden in een hotelbar in Stuttgart, met Hans van Manen en de jonge Duitse schilder Günther Förg. We hadden het over bewegingen, met name over snel en langzaam en zelfs over stilstaan dat, begreep ik, in de dans natuurlijk ook een beweging is – en misschien wel de belangrijkste beweging: het moment waarop andere bewegingen met elkaar verbonden worden en in die zin een ritmische schakel van grote choreografische betekenis. Of het kwam door het vuur van het gesprek of ook door het gebruik van alcohol, Günther Förg wilde ineens ook een ballet maken, ook zijn schilderijen hebben een ritme, en hij begon meteen en vurig zijn ballet te beschrijven.
Hij wilde met de choreograaf samenwerken, soms hebben schilders, net als architecten de neiging zich met alle andere kunsten te bemoeien – maar wat Förg ook beschreef, het was steeds een beeld, dan even niets, en dan weet een iets ander beeld – enzovoort. En het is dat even niets, heb ik in de balletten van Jirí Kylián gezien, waarin de essentie van het ballet zit en die magie van de betoverende, continue beweging waarin weliswaar ook beelden ontstaan maar altijd eigenlijk een beeld in transformatie.
Een schilderij heeft één structuur – daarbinnen is het een oogverblindend en geheimzinnig complex van details en verfijningen die het oog op zijn eigen wijze aftast. Misschien heeft een ballet veel minder details als beeld, het is pure structuur, zeker in de modeme dans, die zich golvend en bewegend transformeert – met versnellingen, vertragingen, bewegingsfiguren, sprongen en buitelingen, sinds Nijinski mag alles heb ik begrepen – en het is die beweging die ons letterlijk meesleept, van de roerloosheid van het begin naar de roerloosheid aan het eind. De details zijn niet zozeer de gebaren binnen de beweging maar zijn de choreografische transformaties van de bewegingen zelf.
Er zijn sprookjesachtige verhalen waarin het kind ‘s-avonds gaat slapen – en in de donker komen alle poppen en voorwerpen in de slaapkamer tot leven, beschenen door het maanlicht. Het is dat moment, wanneer de aanvankelijk roerloze poppen ineens ademloos gaan bewegen, dat mij in balletten misschien wel het meest fascineert – het is in dat moment dat de werkelijkheid in een sprookje verandert en wij, als toeschouwers, in een andere tijd worden getransformeerd.
Het is ook dat fantastische moment van werkelijk tot leven komen dat schilders en beeldhouwers, dat bleek wel uit het gesprek met Günther Förg, dat zij zo het ballet, en het theater in het algemeen, zo benijden. Soms is die nijd zo sterk dat beeldende kunstenaars, als ze voor een samenwerking worden gevraagd, de neiging hebben die typische theatrale kwaliteit proberen te onderdrukken. Een aantal jaren geleden werd een andere Duitse schilder, Anselm Kiefer, uitgenodigd mee te werken aan de mise-en-scène, voor de Opera van Frankfurt, van Wagners «Parsifal». In het beeld dat hij zich voorstelde, opnieuw het beeld, was voor bewegingen van zangers geen plaats. In Kiefers opvatting moesten de zangers steeds roerloos naast elkaar blijven staan en de tekst brengen als een oratorium. Uiteraard kwam deze uitzonderlijke opvoering niet tot stand. De opera ging haar eigen traditionele weg. Toch moeten, naar mijn mening, zulke pogingen tot dramatische en radicale samenwerking tussen de kunsten niet worden opgegeven. Ik weet ook dat het in de twintigste eeuw voor iedere kunst nodig was zich bijna sektarisch en in de eigen specifieke ruimte te ontwikkelen om zo tot een radicale verheldering te komen van de eigen taal.
Op een bepaald moment was de splitsing der geesten vrijwel algemeen. In het begin van de eeuw hebben beeldende kunstenaars als Picasso, Larinov en Chagall nog decors en kostuums voor het ballet ontworpen.
Zulke samenwerkingen komen, ook wat de dans betreft, nog wel voor – ook al is, geloof ik, Balanchine begonnen ziin choreografieën op het kale toneel te plaatsen, een karige esthetiek die nogal wat navolging gevonden heeft. De beeldhouwers Sol LeWitt en Donald Judd hebben samengewerkt, in de bepaling van het toneelbeeld met, meen ik, Lucinda Childs en Thrishz Brown, en de schilder David Salle heeft ontwerpen gemaakt voor balletten van Karol Armitage. Maar in bijna alle gevallen hebben zulke samenwerkingen een decoratief karakter, zoals, en dat is een twintigste eeuw tragiek, beeldende kunst wanneer ze buiten de beschermende muren van het museum treedt, bijna altijd decoratief is. En als ze dat niet is, wanneer ze een bepaalde dramatische zelfbewustheid toont zoals laatst het ontwerp van Jannis Kounellis voor het plein voor de nieuwe Tweede Kamer, stuit dat op onoverkomelijke bezwaren.
Ondanks echter het curieuze misverstand tussen Hans van Manen en Günther Förg, dat zoals steeds ging over het eigen karakter en de eigen rechten van iedere kunst, ondanks deze territoriumgeschillen denk ik dat toch juist de dans, van nature, die openheid en flexibiliteit heeft om een intense samenwerking op te zoeken. Met name in het werk van Jirí Kylián, in wat ik dan gezien heb, bespeur ik een bijzondere openheid, een vreugde in het experiment maar ook een aangenaam gebrek aan danskuurlijke orthodoxie en zelfs een vreugde in de schoonheid.
Van de andere kant, weet ik, benijden veel beeldende kunstenaars de magie van de dans die de stilte tot leven brengt. Dat geldt voor hedendaagse kunstenaars, bijvoorbeeld Peter Struycken (die trouwens ooit aan een ballet heeft meegewerkt maar ik weet niet meer waar en hoe). Echter, het is een verlangen dat, in ieder geval sinds de Renaissance, de kunst mede heeft beheerst. Niet zo lang geleden stond ik voor het eerst voor het overrompelend prachtige altaar van de houtsnijder Veit Stoss in de Mariakerk in Krakow. Levensgrote figuren in schitterend en spannend geplooide houdingen in ondiepe kast, een ondiep toneel.
De kunsthistoricus Michael Baxandall heeft de complexe textuur van houding en gebaar, van de kantige tekening der plooien die op kalligrafie lijken, en waarmee de kunstenaar de roerloosheid van de figuren probeert adem te geven en te bezielen, eens vergeleken met muzikale figuren en patronen die in die tijd, de vijftiende eeuw, vooral in Duitsland werden gebruikt door de ‘Meistersänger’ in hun wedstrijden. Het woord voor deze bijzondere versieringen binnen de grotere, structurele vorm is Fioritur wat Baxandall met «flourish» vertaalt – in het Nederlands zoiets als zwier. Toen ik voor dat onbeschrijflijk stralende altaar stond, een hoofdwerk van de Midden-Europese kunst die haar eigen schoonheid heeft, was ik net zo meegesleept als toen ik een ballet zag van een andere midden Europeaan, Jirí Kylián. Misschien beeld ik me het alleen maar in, maar ook in ziin werk vind ik iets van die Fioritur, van die behoedzame en beheerste versiering binnen de grote, zich voortbewegende vorm die er bijna als borduursel doorheen gewerkt is. En ik hoop dat hij, met zijn achtergrond van Barok en Gotiek en Jugendstil, stijlen die het ornament niet schuwden, degene kan zijn die een samenwerking kan proberen met grote hedendaagse kunstenaars van zijn talent en niveau, niet alleen decorateurs maar als ware partners in beeld en beweging. Dat is noodzakelijk, die kruisbevruchting, omdat anders iedere kunst, ook kunst in haar isolement, een staat van grote, zelfgenoegzame amechtigheid zal bereiken.
Een aantal jaren geleden ben ik betrokken geraakt bij een Italiaanse theatergroep waarin behalve een regisseur, musici, beeldende kunstenaars, goochelaars en acrobaten ook dansers meewerkten. Dat was de enige keer dat ik dansers van nabij meegemaakt heb. Ik ben toen niet alleen onder de indruk geraakt van de uitzonderlijke fysieke zwaarte van het beroep maar ook van de bijna geheimzinnige saamhorigheid tussen dansers in de groep. Natuurlijk is er ook ruzie en naijver, maar anders dan een schilder of schrijver die alleen moeten werken, is een dansgroep een collectief. Als de ene danser niet goed aanpakt, valt de danseres op de grond. In die groep is de choreograaf de bepaler van de patronen en van de Fioritur die echter door de dansers, soms niet zonder pijn moeten worden uitgevoerd. Ik denk dat het daarom goed is hier te veronderstellen dat de prijs voor Jirí Kylián ook een prijs is voor het Nederlands Dans Theater waaraan hij zo lang al verbonden is.
Ik heb gesproken over wat een beeldend kunstenaar de dans benijdt: de betoverende overgang van stilte naar beweging. Maar er is nog iets, iets veel naïevers. Op een symposium over beeldende kunst en theater, zo’n manifestatie die zelden echt iets oplevert, vroeg iemand aan de schilder Markus Lüpertz wat hem zo interesseerde aan werken met het theater. Lüpertz grijnsde, en zei zeer emnstig: het applaus. Ik wil ook wel eens, zei hij, na de voorstelling het toneel opkomen, buigen, en dan het publiek, liefst lang, horen klappen.
Maar vanavond Jiri Kylian, is de eer en het applaus alleen voor U.